הַנְשָׁמָה מִילּוּלִית

כשהכריכה מעניינת יותר מהספר או למה להסתכל על הקנקן ולא במה שיש בו 28 ביולי 2015

את הספר אשת חיל של ליהי לפיד קראתי, והנחתי מאחור. האיור שהופיע על הכריכה, לכד את תשומת ליבי מספיק כדי להתעכב על מקורו.

התמונה מתארת אשה יושבת על ספה וקוראת בספר. בחיקה של האשה יושבת ילדה אדומת לחיים ובהירת שיער. על גב הספה, במרחק מה מהילדה, מונחת בובה. בחיקה של הילדה יש פרחים. האם והילדה אוחזות זו בידה של זו. ראשה של הילדה נשען על האשה הקוראת, פניה מביטות אל הצופה בתמונה. הכל בתמונה אומר נינוחות ושקט, אבל מבטה של הילדה מפר את הסדר המדוקדק, ויש בו מעין הזמנה מעוררת סקרנות.

את התמונה צייר ג'ורג' דאנלופ לזלי, צייר בן המאה התשע-עשרה. התמונה נקראת "אליס בארץ הפלאות." שם הציור ואופן העמדת הדמויות מרמז כי לזלי מתאר סצנה בייתית אופיינית לתקופה הויקטוריאנית: אמא מקריאה מתוך ספר לבתה. ספרי הדרכה ויקטוריאנים עודדו נשים לקרוא ספרים לילדיהן, כדי לשפר את מיומנויות השפה שלהם, וגם כדי לוודא שהספרות לה נחשפים הילדים תהיה חינוכית וראויה.

אך כמו הספר אליס בארץ הפלאות שהרחיב את גבולות המותר והאפשר, מבטה של הילדה המסתכלת ישירות אל הצופה המתבונן בה מרחיב את גבולות הסצנה הביתית השלווה.

סצנות קריאה הן תמה נפוצה בציורים. פרשנים בעלי גישה מעשית, טוענים כי קל יותר להביא מודל לשבת בשקט ללא תנועה בזמן הציור כאשר מניחים בחיקה ספר, ומאפשרים לה לשקוע בעולם המילים. אולם, זהו החלק הקטן והפחות משמעותי של סצנות הקריאה המצויירות.

בחוויית הקריאה יש דבר מה חמקמק שמאתגר ניסיונות לתיאור ויזואלי. זוהי חווייה אנטימית בה אדם מצוי בינו לבין עצמו, אך יחד עם זאת אינו לבדו לחלוטין אלא נמצא בחברתם של יצורי-מילים אותם הוא רואה בעיני רוחו.

בלתי אפשרי ללכוד את עיני הקורא החולפות על פני הטקסט, או את קולה של האם המקריאה סיפור לבתה. לא ניתן להראות בציור את נבכי נפשו של הקורא, או את החווייה הסובייקטיבית של התכנסות פנימה אל תוך עולמות דימיון מילוליים. הציור מאפשר ללכוד את המימד הפיזי של הקריאה המשותפת: שפתיה הפסוקות של האם, הקרבה הגופנית בין האם לבין הבת היושבת בחיקה, רגליה מכונסות על הספה וראשה שעון על חזה.

ציור סצנת קריאה הוא מעין מטונימה המזמינה את הצופה לדמיין ולהשלים את החסר בתמונה מתוך ניסיונו והתנסותו כקורא. שֵם התמונה מפנה את הצופה אל ספר מסויים, מזמין אותו להעלות בעיני רוחו את אליס היורדת אל ארץ הפלאות דרך מחילת הארנב.

סוג הקריאה שלזלי מציג בתמונה היא קריאה חברתית: האם קוראת בקול רם, עבור עצמה, ועבור בתה, ובכך הקריאה הופכת לחווייה משותפת לשתיים. הילדה המביטה ישירות אל הצופה בוהה בעיני הדימיון אל תוך עולמה של אליס, או שמא מזמינה את הצופה אל תוך עולמן של הקוראת והמאזינה. מבטה הגלוי של הילדה מוציא את הצופה מעמדת מציצן, המביט דרך מסגרת על אנטימיות רחוקה שאין לו חלק בה, ומכניס אותו אל עמדת צופה-משתתף, אל תוך עולמם של קוראים שהם חלק מקהילה מדומיינת של אנשי מילים ודימיון.

ולרגע אחד הופך הבלתי אפשרי לאפשרי.

התמונה: אליס בארץ הפלאות, ג'ורג' דאנלופ לזלי

חיי שיעבוד מול מחיר החירות 21 ביולי 2015

בלראם האלוואי נולד למשפחה עניה בכפר במרכז הודו. בגיל צעיר הוצא על ידי הוריו מבית הספר ונשלח לעבוד בבית תה. בסתר ליבו הוא מטפח חלום לברוח מחיי העוני המרוד אל חיים אחרים, חיים שיש בהם אפשרויות בחירה וחירות. כאשר נקרית לפניו האפשרות לשיחרור מחיי העוני והשיעבוד, הוא מנצל אותה, ומשלם את המחיר האיום שחוקי חברת הדיכוי והעוני תובעים ממנו.

מתחילת הסיפור בלראם מסומן כמי שקיים בו הפוטנציאל להחלץ מסביבת העוני המדכאת בה גדל. תחילה, נותן לו מורה הכפר שם בעל משמעות.

"מונה? זה לא באמת שם." הוא צדק: המשמעות של זה היא פשוט ילד.

"זה מה שיש לי, אדוני," אמרתי. וזו היתה האמת. מעולם לא נתנו לי שם.

"…שמך יהיה בלראם. אתה בטח יודע מי היה בלראם… הא היה עוזרו של האל קרישנה"

בהמשך, מכריז עליו המפקח כ"בחור אינטליגנטי, ישר ומלא חיים בתוך אספסוף של בריונים ואידיוטים", ומכנה אותו טיגריס לבן, שם שיהפוך למכונן בחייו של בלראם בהמשך:

"מהי החיה הנדירה ביותר – היצור שמופיע רק פעם אחת בכל דור?"

"הטיגריס הלבן"

"וזה מה שאתה בג'ונגל הזה"

אלא שכוחם של החיים חזק יותר ממשאלות ליבו של היחיד, ובלראם מודע לכך עד כאב: "העובדה שהמפקח הילל אותי בפני המורה וחברי לספסל הלימודים, העובדה שקרא לי 'טיגריס לבן', העובדה שקיבלתי ספר ושהובטחה לי מלגה – כל אלה היו חדשות טובות, ואם יש חוק אחד של החיים בחשכה שתמיד עובד, זה שחדשות טובות הופכות לחדשות רעות – ומהר."

החשכה עליה מדבר בלראם היא מציאות חיים של עוני, עליבות ודיכוי בהם נגזר על האדם לחיות חיי שיעבוד ושירות צייתני שאין כל דרך להמלט מהם. בכתיבתו האירונית מסמן בלראם את הדרכים המגוונות בהן החברה והתרבות מחנכות את האדם לחיות חיי צייתנות. אחת מדרכי הדיכוי היא הדת:

הנומן [הוא] האל החביב ביותר על כל מי שחי בחשכה… [האל שחציו אדם וחציו קוף] היה משרתו הנאמן של האל ראמה, ואנחנו סוגדים לו במקדשים שלנו מפני שהוא דוגמה מזהרת לאופן שבו עליך לשרת את אדוניך בנאמנות, אהבה ומסירות מוחלטות. זהו סוג האלים שהלבישו עלינו… עכשיו אתה מבין כמה קשה לאדם לזכות בחירותו בהודו.

מגיל צעיר מבין בלראם את מלכודת השיעבוד אליה נולד. בזמן שהוא צופה בגופת אימו הנשרפת הוא מבין את עומק החשיכה ועוצמתה:

היא מנסה להלחם בבוץ השחור.. אבל הבוץ מוצץ אותה אליו, מוצץ אותה לתוכו. הוא היה סמיך כל כך ורק הלך והתעבה מרגע לרגע… עד מהרה היא תהפוך לחלק מהתל השחור… ואז הבנתי, זה האל האמיתי של בנרס – הבוץ השחור של הגנגס שבו מת הכל, ומתפורר, ונולד מתוכו מחדש, ומת שוב לתוכו. אותו הדבר יקרה גם לי כשאמות ויביאו אותי הנה. פה לא ישתחרר שום דבר.

אביו של בלראם, "איש של כבוד ואומץ", בחר להלחם בחשיכה. הוא בוחר להיות נהג ריקשה, "בהמת משא אנושית", ולא להתחנן לפרנסה אצל עשירי הכפר שדרסו ברגל גסה את מי שנמצא תחתם. "כל חיי התיחסו אלי כמו לחמור", אומר האב לבנו, "כל מה שאני רוצה זה שאחד מבני – לפחות אחד – יצליח לחיות כמו בן אדם."

תחילת החלצותו של בלראם מעולם החשיכה מתרחשת כאשר הוא נשכר להיות נהג המשפחה של האיש העשיר ביותר בכפר שלו. מאחורי ההגה של מכונית ההונדה, הוא מאזין לשיחות ולומד את חוקיו של עולם הפשע, השחיתות ובצע הכסף. מעשה השיחרור הסופי הוא מעשה של אלימות עליו בלראם משלם מחיר יקר, מחיר אותו מסוגל לשלם רק טיגריס לבן, מי שהחליף את עורו והפך מנטרף לטורף.

כלפי קולות הביקורת האפשריים, כלפי מי שעשוי לכנות אותו מפלצת קרת לב, עונה בלראם:

אתה שואל, "אתה אדם או שטן?"

לא זה ולא זה, אני עונה. אני התעוררתי, ואתם עדיין ישנים, וזה ההבדל היחיד בינינו.

בלראם אינו מתיימר להיות צדיק, אך גם מסרב להכנס לתפקיד המפלצת. הוא מודע לחומרת המעשה שעשה, ומודה בפה מלא כי אין בו חרטה: "היה שווה לדעת, ולו רק ליום אחד, ולו רק לשעה אחת, דקה אחת, איך זה לא להיות משרת."

ארווינד אדיגה, הטיגריס הלבן. הוצאת פן. תרגום מאנגלית: יואב כץ.

מי גנב את ג'יין אייר? 14 ביולי 2015

ג'יין אייר הוא אחד הטקסטים המשפיעים ביותר של המאה התשע-עשרה. מאז כתיבתו ועד ימינו התפרסמו עשרות ספרים, ומספר לא מבוטל של עיבודים קולנועיים, המרחיבים את גבולות הסיפור המקורי או מתכתבים איתו בדרך זו או אחרת. עובדה זו מקנה לספר ג’יין אייר מעמד של טקסט יצרני: טקסט המפרה את השיח הספרותי וגורם ליצירתם של טקסטים חדשים המחקים, מפרשים ומרחיבים את גבולות הסיפור המקורי.

אם למנות רק כמה יצירות שהושפעו מג'יין אייר: ים סרגסו הרחב, מאת ג'ין ריס, המקדים את האירועים בג’יין אייר ומספר את סיפורה של ברתה מייסון, אישתו המטורפת של רוצ'סטר; עיר ארבעת השערים, מאת דוריס לסינג, המתכתב במקוריות עם עלילת ההתחנכות ומציג גיבורה, מרתה קווסט, הבוחרת לגור עם אישתו המשוגעת של מאהבה; המטורפת בעליית הגג, מאת סנדרה גילברט וסוזן גובר, המציע קריאה פמיניסטית ליצירותיהן של סופרות בנות המאה התשע-עשרה, ומציג את דמותה של ברתה מייסון כמטאפורה מכוננת לכתיבת נשים בתקופה הויקטוריאנית.

גם בספר הפנטזיה פרשת ג'יין אייר ממשיכה האומנת המסוגפת הכמהה לאהבה, לבית ולהגשמה עצמית, להוות מקור להשראה. אלא שג'ספר פורד מחליף את עלילת החניכה בעלילת מרדף פנטסטית, והופך את בת-דמותה של ג'יין, ת'רסדיי נקסט, לבלשית ספרותית.

אנגליה של ת'רסדיי נקסט היא מדינת משטרה הנשלטת מאחורי הקלעים על ידי תאגיד "גוליית" הקפיטליסטי. אירועי הספר מתרחשים בשנת 1985 חלופית: מלחמת קרים נמשכת מזה 131 שנים והדת השלטת הינה… ספרות אנגלית.

המחיצה בין המציאות לבין הדימיון גמישה באופן פנטסטי ומאפשרת מעבר של דמויות בדויות מדפי הספרים אל מציאות היום יום, וכניסתם של אנשים בשר ודם אל תוך יצירות ספרותיות. באופן דומה, נוסעים בזמן, כדוגמת אביה של נקסט, עוברים בין עבר לעתיד ומוכיחים שוב ושוב עד כמה ההווה הוא נקודה רגעית ונזילה. אי-יציבותם של מימדי הזמן והממשות גורמת להקמתו של מערך משטרתי שלם שמטרתו להסדיר, לשמר ולפקח על יציבות הנרטיב הספרותי וההיסטורי.

עיקר כוחו של הספר בעלילה. לאחר פתיחה אקספוזיציונית מייגעת-משהו, המציגה בפני הקורא את עולמה של ת'רסדיי נקסט, צוברים האירועים תאוצה, והעלילה מתפתחת במהירות יחסית. יכולתו של ג'ספר פורד לבנות עולם בידיוני המשתמש באופן מושכל ומשועשע בקלישאות ספרותיות ותרבותיות מתגברת על חולשות עלילתיות כגון עלילות משנה מסקרנות הנותרות פרומות, ופתרונות עלילתיים צפויים עד כדי תדהמה. הדמויות מקוטבות באופן ברור לטובים יגעים-אך-נאמנים הנאבקים ללא מורא וללא תקציבים ראויים ברעים חסרי-מעצורים, רודפי בצע, בעלי כוחות מסתוריים ומניעים אפלים.

השמות המגוחכים שבוחר פורד לדמויותיו לועגים לקטגוריזציה השחוקה של ארכי-רשע (אכרון הדס הנקרא על שם הנהר המרכזי בעולם השאול), בלשית בודדה אך עשויה לבלי חת (ת'רזדיי נקסט, יום חמישי הבא, שם המרמז על הגמישות והאקראיות של הזמן והמציאות), אהוב לשעבר (לנדן פארק-ליין, הנקרא על שם המשבצת במשחק המונופול הבריטי ממנה ניתן לדרוש את הרכוש בעל הערך הגדול ביותר), ונבל קפיטליסט (ג'ק שיט, ביטוי שמשמעו, בין השאר, שקרן חסר ערך).

הספר נפתח בגניבתו של העותק המקורי של ספרו של צ'ארלס דיקנס, מרטין צ'זלוויט, וברציחתו של מר קוויוורלי, דמות שולית מהיצירה. כפי שמסבירה ת'רסדיי נקסט לשותף שלה, "כל העותקים על פני האדמה, בכל צורה שהיא, נובעים מאותו מעשה יצירה ראשון" ולכן, כל שינוי בכתב-היד המקורי של יצירה ספרותית גורם לשינוי מיידי בכל העותקים הקיימים.

תפקידה של המחלקה לבילוש ספרותי (מ"מ-27) הוא שמירה על יציבות נרטיבית. תפקיד זה בא לידי ביטוי במאבק בזייפני שירה ופרוזה, במאסר של שחקנים הנותנים פרשנות דרמטית יתר על המידה למחזות או מעזים להציגם באופן שונה מהמקור (למשל, הצגת יחיד של "הלילה השנים-עשר" מחזהו רב המשתתפים של שייקספיר), בלכידת כנופיות פשע הגונבות ומוכרות מהדורות ראשונות של יצירות שונות, בהגנה על כתבי יד מקוריים ובמלחמת חורמה נגד כל ניסיון לשנותם.

רציחתו של קוויוורלי גורמת להלווייה המונית ולקול מחאה ציבורית על אוזלת ידם של הבלשים הספרותיים. באנגליה בה חברי עמותת הבייקוניסטים עוברים מדלת לדלת על מנת לשכנע אזרחים כי לא ויליאם שייקספיר כתב את המחזות האלמותיים אלא דווקא פרנסיס בייקון, והמחזה "ריצ'ארד השלישי" מוצג על ידי שחקנים מתוך הקהל בסגנון המזכיר נוסח אליזבתני ל"הצגת הקולנוע של רוקי", הלוויה של דמות ספרותית נעדרת אינה בגדר חריג.

כשג'יין אייר נחטפת מכתב-היד המקורי והיצירה מסתיימת באופן מפתיע לאחר סצנת השריפה בת'ורנפילד (כרומן המסופר בגוף ראשון, העלמותה של הגיבורה מסיימת את הספר), אזרחים מודאגים יוצאים להפגין ברחובות, וראש הממשלה מתקשר אל מפקד הרשת למבצעים מיוחדים כדי לשאול מה לכל הרוחות בכוונתו לעשות בענין.

ואם בשלב זה אתם מחייכים בחוסר אמון, חכו עד שתגלו כיצד מחללת ת'רסדיי נקסט את העיקרון הקדוש של שמירה על יציבות נרטיבית ומשנה את ג’יין אייר לעד. אלו המכירים את ג’יין אייר יקבלו הסבר פנטסטי ומשעשע לפתרונות התמוהים בעזרתם עקפה שרלוט ברונטה קשיים עלילתיים.

פרשת ג'יין אייר. ג'ספר פורד. תרגמה: חנה ידור-אבני. הוצאת מודן. 336 עמודים.

פה גדול והמכוערת הלוחמים האמיצים! 6 ביולי 2015

היתה זו שעת אחר צהריים של יום חמישי, יום רגיל בחודש ינואר, כאשר באו לקחת את מאט דונהי. שני גברים בחליפות כהות, חולצות לבנות ועניבות תואמות, באו לעצור את דונהי בחשד שאיים לפוצץ את בית הספר, "כמו קולומביין ! יחי קולומביין !!"

סרטו של מייקל מור "באולינג לקולומביין" הפך את הטבח בתיכון קולומביין בקולורדו, בו נרצחו 12 תלמידים, לידוע שבמקרי האלימות בבתי הספר בארה"ב. לא במקרה בוחרת ג'ויס קרול אוטס לאזכר דווקא את מקרה הירי הזה.

מה שנתפס תחילה כמקרה ירי נוסף בו מחסלים תלמידים את עמיתיהם השנואים לספסל הלימודים, התגלה עד מהרה כתכנון קר ושקול של פיגוע המוני. אריק האריס ודילן קלבורד, שני תלמידים בתיכון קולומביין, תכננו לפוצץ את הקפיטריה של בית הספר בזמן ארוחת הצהריים. לאחר הפיצוץ תכננו לירות בניצולים, במתקהלים סקרנים ובכוחות ההצלה שיגיעו לזירת הפיצוץ. רק כישוריהם הלקויים בהכנת פצצות מנעו אסון גדול יותר מזה שהתרחש בפועל בבית הספר.

כאשר נוכחו לדעת שהפיצוץ שתכננו לא מתרחש (הפצצות שהטמינו בקפיטריה לא התפוצצו כתוצאה מפגם טכני), ירו האריס וקלבורד בכל מי שנקרה על דרכם ולבסוף התאבדו. בפרסומים השונים לאחר הטבח הוגדר קלבורד כ"דיכאוני בעל נטיות אובדניות", והאריס כ"פסיכופת רצחני". השאלה החוזרת בכל התחקירים היא: כיצד לא השכלנו למנוע את המקרה הזה, כיצד לא קראנו את הכתובת שעל הקיר?

לאור מקרי הירי הרבים בבתי ספר בארצות הברית, ולנוכח האיזכור הישיר של קולומביין, מובנת, לכאורה, החלטתו של מנהל בית הספר להזמין משטרה ולהשהות את מאט דונהי מהלימודים עד לסיומה של החקירה בענין:

נוכח גל האלימות ששטף את ארצות-הברית בשנים האחרונות, ונוכח חרדתם של ההורים לביטחונם של ילדיהם, האמנתי כי עלי לטפל בנושא בזהירות רבה… כמנהל תיכון רוקי ריבר היה עלי לשקול את טובת הרבים ואת בטיחותם… מול זכויות הפרט

אלא שג'ויס קרול אוטס מתעניינת דווקא בזכויות הפרט הנרמסות בשם זכותו של הציבור לביטחון. אוטס בוחנת את גבולותיה של החשדנות בשם ביטחון הכלל, מציבה סימני שאלה בפני מידת סבירותה, ובודקת את הכוח ההרסני הטמון בצדקנות משיחית, ואת האופן בו מילים ותפקידים חברתיים בוראים מציאות.

זהו ספרה הראשון של אוטס למתבגרים צעירים, אך גם מבוגרים שלא איבדו את אהבתם לסוף טוב ומעט מתקתק עשויים להנות מקריאתו. מה שנראה כתסבוכת בלתי אפשרית בתחילת העלילה, מוצא את פתרונו בדרך פלאית-למדי השרה שיר הלל לטוב שבאדם, באותה מידה שהיא מגנה את הרוע שבו.

כוחו של הספר אינו בעלילה הצפויה למדי אלא בשתי הדמויות המרכזיות, אורסולה ריגס ומאט דונהי, במערכת היחסים המתפתחת ביניהם, ובאופן בו התרקמות היחסים ביניהם משפיעה על ההתהוות מחדש של מקומם בחברה.

אורסולה ריגס, תלמידה מצטיינת בעלת נטיה לביקורת עצמית קטלנית, מגלה בוקר אחד כי אינה סתם בת מכוערת אלא "המכוערת", לוחמת אמיצה, ספורטאית מחוננת, אדישה בנוגע לדיעותיהם של האחרים ובעלת עקרונות חסרת פשרות.

מאט דונהי, כותב מוכשר ורגיש, יודע שיש לו כישרון להצחיק, ויחד עם זאת שהוא קשקשן בעל "פה גדול" שיעשה כמעט הכל למען בדיחה:

אם אנשים צוחקים ממשהו הם אוהבים להיות בסביבתו של מי שמצחיק אותם, וזאת היתה הרגשה טובה… מאט היה זקוק להרגשה כי הוא מיוחד במינו. איכשהו. לגרום לאנשים לחבב אותו. ולכן היה שומע את הפה שלו ממשיך לקשקש ולקשקש, כאילו היו לו חיים משל עצמו. כאילו מאט היה בובה של איש המדבר מהבטן, ולפעמים לא יודע מה הוא עצמו מדבר

השניות באישיותם של אורסולה ומאט, וטישטוש הגבולות בין התפקיד החברתי אותו הם בוחרים לשחק לבין הרגע בו התפקיד משתלט על מעשיהם, מקבלים גם ביטוי צורני במבנה הספר ובקולות הדוברים בו: פרקים בהם דובר קול בגוף שלישי הנצמד לנקודת מבטו של מאט/"פה גדול", המשולבים בפרקים בהם דוברת אורסולה בגוף ראשון בתוכם נשזר קול בגוף שלישי ל"מכוערת".

מהומת הקולות המתנגשים מקבלת משנה תוקף עם איזכורן של שתי יצירות מאת אדגר אלן פו עימן מתכתבת אוטס: "שדון הדווקא" (1850) ו"וויליאם וילסון" (1839).

בשתי יצירות אלו עוסק פו בדמותו של צל-העצמי (doppelganger). במותחנים הגותיים שכתב, מביע פו השקפת עולם פסימית בנוגע לנפש האדם, ומציג ראייה פסיכולוגית לפיה מעמקי ההוויה האנושית אינם סדורים, שקולים והרמוניים, אלא מתקיים בהם מחול שדים של כוחות מנוגדים המחריבים זה את פועלו של זה, בניגוד לכל היגיון.

ב"שדון הדווקא" מבקר פו את ראיית העולם של ההיגיון הכופה סדר מוסרי מיטיב בעולם של זדון כאוטי, ומציג בפני הקורא את הנטיה האנושית להרס עצמי ולפעולה המנוגדת לכל כלל הגיוני או מוסרי.

"האדם האינטלקטואלי או ההגיוני", כותב פו, "מניח לעצמו לדמיין תבניות – להכתיב כוונות אלוהיות". את איש ההגיון מחליף פו באיש המתבונן, המכיר באין אונותו לנוכח הפעולות חסרות ההגיון שמבצעים אנשים כנגד עצמם. כל שמסוגל האדם המתבונן לעשות הוא לתעד באמצעות אומנותו את החורבן שממיט עליו צל-העצמי.

בשעה שאצל פו אנשים מחריבים עצמם בשל דחפים בהם אינם מסוגלים לשלוט, אוטס מציעה כי דחף היצירה הינו בעל עוצמה שאינה נופלת מזו של דחף ההרס. נקודת השפל והחורבן עשויה להיות מקום של התהוות וצמיחה, לו יניחו האנשים לצדק ההגיוני והשופט בחומרה בלתי מתפשרת לטובת שיתוף והתהוות-גומלין עם זולתם.

"המכוערת" המצהירה על עצמה בתחילת הספר שאינה שחקנית צוות, מצילה את מאט בשל דחף "להעיד על האמת". אורסולה – הבועטת בהתרסה באידיאל היופי המקובל של "נשים 'זעירות' השומרות על המשקל שלהן ללא הרף ומודאגות מקמטים ומצניחת עור הפנים שלהן כאילו כל העולם מתבונן בהן וגם אכפת לו !" – מגלה להפתעתה שאינה יחידה בעולם, וכי מותר ואפשר להיות שונה מבלי להכות את הזולת עד כדי איבוד הכרה:

חשבתי לעצמי, גם זאת מיומנות: להתחבב על אנשים. להסתדר איתם ולכבד אותם. 'המכוערת' יכולה ללמוד ממנה. אין ספק, היה ל'מכוערת' מה ללמוד. והרבה

מאט הרואה עצמו כשחקן קבוצתי ועוטה באופן תמידי את "חיוך הבחור-הנחמד של ילד שמנת" על מנת לשאת חן, לומד מידה של איפוק ובוחר קבוצת התייחסות חדשה בה יוכל "להשתמש בשכל שלו ולא להשתולל כמו אידיוט".

היופי ביחסים הנרקמים בין אורסולה לבין מאט טמון בקירוב ההדרגתי בין הפכים-לכאורה היוצרים מרחב של קשב הדדי וקיום משותף. אוטס יוצרת חיבור, המנוגד לציפיות המגדר המקובלות, בו דווקא האישה ניחנת בתושייה ויכולת, ומחלצת את הגבר מתסבוכות שונות.

מאבקם של אורסולה ומאט מלא עוצמה, כאב ויופי אך משולל כוחניות. במקום להאבק על הבכורה, לומדים אורסולה ומאט לשתף פעולה במלחמה כנגד עוולות חברתיות, להניח לפגיעות ועלבונות העבר ולחלוק את הנאות ההווה: "'פה-גדול' ו'המכוערת' הלוחמים האמיצים !".

פה-גדול והמכוערת. ג'ויס קרול אוטס. תרגמה מאנגלית: יעל ענבר. ספריית מעריב. 235 עמ'.

אני רוצה להיות חלק מהם בלי להרגיש שאני עובר עבירה : על גוף שני יחיד מאת סייד קשוע 18 במאי 2015

*הרשימה כוללת ספוילרים

סיפוריהם של עורך דין ממזרח ירושלים, סטודנט מטירה, נער ישראלי משכונת בית הכרם ואמו, נקשרים יחד ליריעה של אהבה ובגידה, אמנות ונאמנות, ומצביעים על הסתירות והעמדות הפנים שבתוכן אנו חיים.

הספר מורכב משני צירי עלילה נפרדים-לכאורה, המשתלבים זה בזה בפרק האחרון בספר. סיפור המסגרת הוא סיפור מעין בלשי בו בעל קנאי מנסה לאתר את מאהבה של אשתו. אולם, ההפתעה האמיתית מצויה בסוף הסיפור, ובמובן מסויים הופכת אותו על ראשו.

הסיפור הראשון הוא סיפורו של עורך דין ערבי אשר מגלה פתק בכתב ידה של אשתו בספר “סונטת קרויצר” שרכש בחנות לספרים משומשים. פתק זה גורם לו לחשוד שאשתו בוגדת בו, ומניע מהלך עלילה בה הוא מבצע פעולות חקירה שונות בניסיון לגלות מיהו הגבר שהיה בעליהם הקודם של הספרים שרכש.

זהותו של עורך הדין חסר השם נסמכת בעיקר על מקצועו ועל מידת הראוותנות החיצונית של מעמדו: "מה חושבים עליו המקומיים? מה הם חושבים על ערבים אזרחים כמוהו? הם והמכוניות היקרות שלהם ואורח החיים הראוותני שלהם, לכאורה. הם שכמוהו אינם ילידי העיר אלא הגיעו אליה תחילה בגלל האוניברסיטה והשתקעו בה מסיבות כלכליות. בדרך כלל אלה בעלי המקצועות החופשיים מבין ערביי ישראל שנוטים להישאר בירושלים ולא לעשות את דרכם בחזרה לכפרים שבגליל ובמשולש. בדרך כלל הם עורכי דין, כמוהו, או רואי חשבון ורופאים. כמה מהם אנשי אקדמיה. רק הם יכולים להרשות לעצמם להישאר בעיר שיוקר המחיה בה, גם בשכונות הערביות, גבוה פי כמה מבכל יישוב אחר בגליל ובמשולש."

למרות שהוא רואה עצמו כאדם משכיל ומתקדם, כשהוא חושד שאשתו בגדה בו, חוטפת אותו קנאה עיוורת והוא מתמלא במחשבות ארסיות, זדוניות: כיצד יפנה לבית הדין השרעי, ולא האזרחי, ויגרש את אשתו בבושת פנים בחזרה לבית הוריה בחוסר כל, כמו בסרטים המצריים שהיא אוהבת לראות, כיצד יכה אותה ויזרוק אותה אל הרחוב, כיצד ימצא אשה אחרת, מסורתית יותר, בלי שאיפות, ויינשא לה. חוסר הביטחון בנוגע לנאמנותה של אשתו קורע את מסיכת המעמד המקצועי והחברתי, וחושף תהום של חוסר ביטחון שהודפת אותו אל עולם האיסורים האיסלאמי, שבו מוכנים ומזומנים לו פתרונות מיידיים לשאלות מסובכות.

סטראוטיפ הערבי הכוחני והקנאי מתערער מעצם העובדה שהספר “סונטת קרויצר”, אותו ספר שהחל את מחול השדים בחייו של עורך הדין, נסוב גם הוא סביב קנאתו של גבר לאשתו, קנאה המסתיימת ברצח. משמע, הקנאה היא רגש אוניברסלי, והסטראוטיפים הינם הבניה חברתית ותו לא.

הסיפור השני מביא את סיפור חייו של סטודנט ערבי צעיר, אשר עובד כמטפל בשרותו של צעיר משותק, יונתן שמו, אשר אינו יכול לדבר. גם אמיר מתקשה למצוא את מקומו ואת זהותו בעולם ומרגיש שאינו שייך לחברה הערבית וגם לא לחברה היהודית.

כשאמיר היה בן שנה, אמו התאלמנה, ונאלצה לברוח מטירה לג'לג'וליה. משפחת אביה ציפתה שתתחתן עם אחי בעלה, אבל היא מרדה בכל המנהגים וסירבה. ג'לג'וליה לעומת טירה נחשבת למקום נחות, "שהמשטרה זרקה שמה את כל הזבל, ילדי נקמות-דם ומשתפי-פעולה," ואמיר גדל בשולי החברה הערבית.

במהלך הזמן בו הוא מטפל ביונתן, אמיר רוקם קשר רגשי עם אמו של יונתן, ואט אט לובש את זהותו של בנה. הוא נרשם ללימודי צילום בבצלאל תחת זהותו של יונתן, ועד מהרה עושה חיל בתחום. אמיר מוחק זהות אחת למען קיומה של זהות אחרת, והספר אינו מציע כל דרך ביניים: "אני רוצה להיות כמוהם, בלי מבחני נאמנות, בלי מבחני קבלה, בלי פחד ממבטים חשדניים. היום אני רוצה להיות חלק מהם בלי להרגיש שאני עובר עבירה."

כמו בטוריו העיתונאיים של סייד קשוע, הספר מספק חוויית קריאה קולחת, ומבט מעט מגוחך, מעט כואב על חיי יהודים וערבים במדינת ישראל. למרות שהספר מציג ביקורת על חוסר יכולתנו לראות את עצמנו ואת זולתנו מעבר למסיכות של "יהודים" ו"ערבים", אמירה זו אינה מפותחת מעבר לאיזור הנוחות של הקורא, ויש בכך החמצה.

המשפחה היא שדה בו הטירוף גדל כמו עשבים שוטים 13 באפריל 2015

כל חייה ניסתה אלן להבין את החלום החוזר הטורד את מנוחתה: אימה מחליקה איתה מתחת לפני הנהר, והיא כמעט טובעת. אחרי חיים של מאבק בעוני והתמודדות עם אב שתיין ואלים ואם מנוכרת קשת יום, אחרי שילדיה בגרו ושני בעליה כבר נפטרו, אלן יוצאת לברר את תעלומת חלום הטביעה. היה או לא היה?

הספר סובב סביב שאלות של זיכרון וזהות. כמו סיפור בלשי מצטברים הרמזים אודות זיכרון הטבילה/טביעה בנהר, עד אשר אחיה של אלן מספר לה את גירסתו לסיפור. או אז, ניצבת אלן בפני השאלה האם חובה עליה לבחור, האם יש סיפור זהות נכון אחד, או אולי כל הסיפורים וכל הזיכרונות יכולים להתקיים זה לצד זה.

מציאות החיים של "הטביעה שלי" היא מציאות של תנאי קיום קשים ואכזריים בקהילה כפרית עניה. חיי מחסור הסובבים סביב העדר: ילדי המשפחה רעבים, לובשים בגדים שהתקבלו מצדקה ונעליים קטנות מכפי מידתם, הוריהם לכודים במאבק השרדות ואינם פנויים לטפל בהם.

גרימסלי מתאר תיאור ריאליסטי של עוני ומצוקה. חיי הילדים אינם חיים של שמחה, מציאות חייהם רחוקה מתיאורי המשפחה המאושרת המסתפקת במועט שמתארת לואיזה מיי אלקוט ב"נשים קטנות". רגעי העונג נדירים ומעטים.

אך, למרות הקושי, אלן מתגעגעת לילדותה ולאמה האהובה. את חוויית ההעדר היא ממלאה בדימיון ובמישור קיום מאגי: אלן זוכרת את אחותה הקטנה שמתה בהעדר טיפול רפואי. האחות מלווה אותה. היא "רואה" אותה גדלה. מישור המציאות המאגית מעלה שאלה בנוגע למהימנותה של אלן כמספרת, ולמהימנות גירסת העבר אותה היא מספרת. לחילופין, המימד המאגי הוא מימד של מציאות מקבילה, מנחמת ומכילה כמו מי הנהר שיש בהם מוות ופחד, אך גם זרימה אין-סופית.

הספר כתוב בגוף ראשון, והוא שילוב קטעי נרטיב בזמן הווה ובזמן עבר: הנרטיב בזמן עבר מביא את זיכרונות הילדות של אלן הצעירה, הנרטיב בזמן הווה מאפשר לאלן הבוגרת להתבונן על חייה. אלן הצעירה מתארת את ילדותה ללא כחל וסרק, על העוני, האלימות, הקור והרעב שאיפיינו אותה. אלן הבוגרת רואה את הוריה כפי שהם: שורדים נוכח מציאות חיים חסרת רחמים. היא עצמה מצליחה לבנות חיים עצמאים ושונים, אך משהו בה כמה אל המציאות המאגית של ילדותה, מבלי לייפות את אכזריותה של מציאות החיים בהרי אפלצ'יה.

"אהבתה של אמא נשפכה על מדסון כמו מפל מים טהור ומנצנץ. גם אבא הציג את גאוותו בבנו החדש ונשא אותו על זרועו הכפופה בשרוול חולצת הפלנל כשלגם ויסקי או עישן סיגריה. אני לא זוכרת שאבא נגע בי אי פעם כדי להחזיק אותי. הוא היה עושה זאת רק כדי להכאיב לי. אמא עשתה ממני יצור שנברא רק כדי להביא דברים ולסחוב, יצור לא יעיל במיוחד, כי שלא כמו נורה, לא יכולתי לקחת ממנה את התינוק ולספק לו את צרכיו במקומה. ישבתי שקטה ורעבה בפינה, שמלתי הדקה תחובה בין ירכי, וגופו החיוור של מדסון מכוסה בשמיכתו ומאשים אותי בדרך שלא הצלחתי להבין"

מציאות החיים האכזרית בה נשים נועדו לעבודת שירות קשה, והגברים הם בעלי השליטה לא הופכת את אלן לאדם כועס או מתוסכל. כמעט באורח פלא היא מצליחה לראות ולתעד בסיפורה את האלימות, העדר האהבה, ההזנחה הרגשית והניצול המיני, ועדיין להפוך לאדם אוהב וחומל המצליחה לשאת את הכאב והאלימות, ועדיין ליצור חיים שונים משל עצמה.

"הטביעה שלי" הוא הראשון בטרילוגיה על חייו של דן קרל (בנה של אלן). שני הספרים הנוספים הם "ציפורי חורף", ו"נחמה ואושר". בטרילוגיה יש מימדים אוטוביוגרפיים מחייו של ג'ים גרימסלי שגדל גם הוא בדרום הכפרי והעני.

"עבור מי שגדל בדרום", אמר גרימסלי על ילדותו, "המשפחה היא שדה בו הטירוף גדל כמו עשבים שוטים".

ג'ים גרימסלי, הטביעה שלי. מאנגלית: לאה ששקו. הוצאת גוונים. 192 עמ'.

לינקולן משחרר העבדים – חלק ב’ 31 במרץ 2015

הסרט "לינקולן" (2012) מתמקד בתקופה שבין ינואר 1865 ועד אפריל 1865. לינקולן (דניאל דיי לואיס) נבחר לתקופת נשיאות שניה (בשנת 1864) ומגייס את כל מרצו להעברת התיקון ה- 13 לחוקה האמריקאית:

לא תתקיים עבדות או העסקה בכפייה – למעט ענישה על פשע שהאדם יורשע בו על פי דין – בתחומי ארצות הברית, או בכל מקום הנתון לשיפוטן

התיקון ה- 13, המבטל את העבדות בארצות הברית, התקבל ב- 18 בדצמבר 1865. הליך סיומה של העבדות בארצות הברית החל בהצהרת האמנציפציה של אברהם לינקולן בשנת 1863. הצהרת האמנציפציה התייחסה רק לעבדים במדינות הקונפדרציה, בתקופת המלחמה, ואילו עבדים במדינות שנשארו באיחוד נותרו עבדים עד שהתיקון ה- 13 לחוקה נכנס לתוקפו.

הצהרת האמנציפציה משנת 1863 איפשרה לשחורים להלחם, אך לא העניקה להם זכויות כל שהן. הבסיס החוקי שאיפשר את ההצהרה היה החרמת רכושו של האוייב (במקרה זה העבדים) במהלך מלחמה. לינקולן, שהתנגד לעבדות, השתמש בחוק שאיפשר החרמת רכוש, אך עמד על כך שהממשל הפדרלי צריך לצאת בחקיקה ברורה שתאכוף את ביטול העבדות, שיחרור העבדים ושינוי חוקי העבדות במדינות הדרום.

לפני שנתיים הצהרתי שהשחורים משוחררים. אם לא יהיה תיקון לחוקה, סמכויות המלחמה יתבטלו. היתכן שהעבדים ששוחררו, ישלחו שוב לעבדות?

מנקודת מבטו של לינקולן, בחירתו מחדש מעידה על תמיכתו של העם במהלך לביטול חוקתי של העבדות.

הסרט פותח במפגש בין לינקולן לבין חיילים, ביניהם חיילים שחורים. החיילים השחורים מתייחסים לאפליה הגזעית הממשיכה להתקיים גם בצבא הלוחם, בין השאר, למען ביטול העבדות. בהמשך מצטטים החיילים חלקים מתוך נאום גטיסברג.

הסרט לא מתייחס להרואיקה של מלחמת האזרחים, וגם לא מנציח את המיתולוגיה סביב דמותו של לינקולן, אלא מתמקד ביחסיו של לינקולן עם אשתו ועם בניו, ובפוליטיקה של מאחורי הקלעים שהובילה לקבלת התיקון ה- 13 לחוקה.

הנרטיב של הסרט מתמקד בלינקולן האדם, אך במידה רבה מעצב אותו כמי ששיחרר את העבדים. במובן זה יש בסרט פטרונות מסויימת לפיה האדם הלבן הוא ששיעבד את השחורים, והאדם הלבן הוא ששיחרר אותם.

בפועל, לינקולן השתייך לזרם מתנגדי העבדות (Anti-Slavery) שקראו לשחרור העבדים מטעמי מוסר, אך תמכו ביישובם מחדש באפריקה. לעומתם, מבטלי אי-השיוויון (Abolitionists) תמכו במתן שיוויון זכויות, כולל זכויות הצבעה, לשחורים, ובאינטגרציה חברתית מלאה בין שחורים לבין לבנים. זרם רדיקלי זה מיוצג על ידי תדאוס סטיבנס (טומי לי ג'ונס), שמתבקש להצניע את עמדותיו הקיצוניות על מנת לאפשר את קבלת התיקון לחוקה.

– המצפן הפנימי שאמור לכוון את הנפש אל הצדק התנוון לכדי חוסר תפקוד אצל הגברים והנשים הלבנים בצפון ובדרום בגלל נכונותם לשאת את העוול של העבדות. האנשים הלבנים לא יכולים לשאת את המחשבה של חלוקת העושר של המדינה הזאת עם השחורים, אומר סטיבנס הרדיקלי ללינקולן

– למדתי שמצפן יכוון אותך לכיוון צפון, אבל לא יתן לך עצה בנוגע לביצות והמדבריות שעליך לעבור בדרך. אם אתה דוהר קדימה בחיפוש אחר ייעודך, מה תשיג אם תטבע בביצה? מה יעזור לך לדעת היכן כיוון צפון? שואל לינקולן, איש הפשרות, בתשובה

לינקולן מוצג כאדם הבוחר בחיים על פני עקרונות. הוא מסכים לתת חנינה לעריק בן 16 שפצע את סוסו כדי להתחמק מהקרבות. המלחמה עוד מעט מסתיימת, הוא אומר, איזו תועלת תצמח מעוד גופה?

בנוסף על סצנת הפתיחה, קולם של השחורים נשמע דרך דמותה של גב' קקלי, המשרתת השחורה (שהיתה בעבר שפחה). בזמן המאבק למען התיקון ה- 13 אומרת גב' קקלי ללינקולן שהיא מעריכה את המאמצים הנעשים לקראת ההצבעה על התיקון:

– האם את מפחדת ממה שמצפה לבני עמך? שואל אותה לינקולן

– רבים לא רוצים בנו. מה עמדתך? עונה גב' קקלי בשאלה

– אני לא מכיר אותך ואת בני עמך יותר משאני מכיר אנשים אחרים. אני אתרגל אליכם. מה שתהיו עבור האומה, איני יודע

– שחורים נלחמו עבור חירות מאז ששועבדו, אף אחד לא שאל מה יהיה לאחר החירות. החירות היא ראשונה במעלה. הבן שלי נהרג במלחמה, בשם החירות. אני אמא שלו. זה מה שאני עבור האומה. מה צריך עוד?

בסופו של מהלך פוליטי נכלולי, התיקון ה- 13 לחוקה עובר באמצעות שוחד פוליטי ומגוון עבירות על החוק. הנשיא, שכונה "אייב הישר", היה מציאותי מספיק כדי להכיר בצורך לעבור דרך ביצות כדי להגיע למטרה.

הגדה אחרת: עבדות מדור לדור במאוריטניה 26 במרץ 2015

אוכלוסיית מאוריטניה מונה כ- 3.4 מיליון איש. קרוב ל- 20% מאוכלוסיית מאוריטניה משועבדת לכל החיים. בשנת 1981 מאוריטניה היתה המדינה האחרונה בעולם שביטלה את מוסד העבדות. רק בעקבות לחץ בין-לאומי, המדינה העצומה, שרוב שטחה משתרע על פני מדבר סהרה, חוקקה חוק נגד העבדות בשנת 2007. אולם, עד היום פעילים מתנגדי עבדות נאסרים. הממשלה מכחישה את קיום העבדות במאוריטניה. רק בעל עבדים אחד נשפט בהצלחה.

מוסד העבדות במאוריטניה מבוסס על המבנה החברתי-אתני במדינה. צאצאי שחורים (מורים שחורים) שנלכדו כעבדים בתקופת הסחר בעבדים משועבדים עד היום במאוריטניה, בעבדות לכל חיים. העבדים וילדיהם נחשבים לרכוש בעליהם.

זהו סיפורה של מולקהיר מינט יארבה:

מולקהיר חזרה לבית אדוניה לאחר יום ארוך במדבר סהרה בו רעתה את עדרי העיזים של האדון. לתדהמתה מצאה את גופת בתה התינוקת, שעדיין לא החלה לזחול, זרוקה במדבר. הילדה נולדה לאחר שהאדון, בעליה של מולקהיר, אנס אותה. האדון אמר לה שהשליך את הילדה אל המדבר, "את תעבדי מהר יותר בלי שהילדה תהיה תלויה על גבך", הסביר.

מולקהיר חבקה את גופת התינוקת וביקשה לקבור אותה. "הנשמה שלה היא נשמת כלב", ענה בעליה, ואמר לה לחזור לעבודה.

"קברנו אותה בקבר שטוח, בלי לרחוץ אותה ובלי לבצע טקסי קבורה", סיפרה מולקהיר, "רק הדמעות שלי ניחמו אותי. בכיתי על הבת שלי ועל המצב שלי. במקום להבין אותי, הם אמרו לי לשתוק. הם אמרו שאם לא אשתוק המצב יהיה רע עבורי, רע כל כך שלא אוכל לסבול יותר".

לעבדים במאוריטניה נאמר שגן העדן מובטח להם רק אם יצייתו לבעליהם, וכי על פי האיסלם גורלם תלוי בנכונות שלהם לקבל את עבדותם. ללא גישה להשכלה או לאמצעי פרנסה, רבים מהעבדים מאמינים כי עבדותם היא רצון אללה, וכי אלוהים ינטוש אותם אם לא יצייתו לבעליהם ויקבלו את גורלם. זהו מנגנון רב עוצמה המשתמש באסלם כאמצעי שליטה ודיכוי. למעשה, האיסלם אוסר על האדם המוסלמי לשעבד אדם מוסלמי אחר.

מולקהיר מינט יארבה נמלטה מעבדות בשנת 2010. היא פנתה לבתי המשפט במאוריטניה בבקשה לתבוע את האדם שהחזיק בה כשפחה. "אני דורשת צדק, צדק עבור הבת שלי שהם הרגו, צדק בשביל כל הפעמים בהן הרביצו לי וניצלו אותי".

READ THIS POST IN ENGLISH

סיפורה של מולקהיר מינט יארבה נלקח מתוך תחקיר של ג'ון סאטר עבור ה- CNN

את התמונה צילם Edythe McNamee

עבדות בת זמננו: עבדות ילדים בהודו 25 במרץ 2015

אחד ההבדלים המרכזיים בין העבדות בעבר לבין העבדות בת זמננו הוא מחיר הרכישה של עבד. מחירו של אדם בתקופת סחר העבדים הטרנס-אטלנטי היה 40,000 דולרים בקירוב. כתוצאה מעליה באוכלוסיית העולם, המחיר הממוצע של רכישת אדם לעבדות בזמננו הוא כ- 90 דולר.

עבדות-חוב היא השימוש בעבדות כאמצעי לתשלום חובות. בהודו, עוני קיצוני דוחף הורים למכור את ילדיהם לעבדות-חוב. קרוב ל- 350,000 ילדים מצויים בעבדות חוב ועובדים בתעשיית המשי בהודו. הפקעות הבוגרות הופכות לחוט משי בתהליך של פיתול וליפוף. הילדים מועסקים בבישול הפקעות, איסוף תולעים מתות, ושזירת הסיבים לחוט. בעל המפעל מחזיק את רישום החוב. ההורים והילדים אינם יודעים קרוא וכתוב ומחוייבים לקבל את קביעתו של בעל המפעל בנוגע למועד פרעון החוב. הילדים משועבדים במשך שנים רבות, בתמורה לסכומים פעוטים במונחים מערביים.

שלושה ילדים הודים מספרים את סיפורם:

הוריו של פ' קאטארמאן שלחו אותו לעבודה כשהיה בן 6 כדי לשלם חוב בסך 3,000 ראנד (כ- 63 דולרים), סכום שלוו כדי לממן את חתונת אחותו. הוא עבד במשך 6 שנים בתעשיית המשי: תנאי העבודה היו קשים… כשלקח לנו זמן רב מידי לבצע משימה, או כשהחוט נקרע, הרביצו לנו… לא קיבלנו הפסקת אוכל. אכלנו תוך כדי עבודה. שילמנו 2.5 ראנד (כ- 0.50 סנט) עבור ארוחה. את התשלום על הארוחות ניכו מהשכר שלנו".

ס' יארמה, בת 11 מספרת: לפני שהגעתי לכאן הלכתי לבית ספר, אבל אחרי שנה הייתי צריכה לעזוב. אחותי היתה חולה. לקחנו אותה לבית החולים, ושם הרופא ביקש הרבה כסף. ההורים שלי מכרו אותי לעבודה בתמורה להלוואה בסך 1,700 ראנד (כ- 35 דולרים). הייתי בת 7. עבדתי בפתיחת הפקעות. לא אהבתי את העבודה, אבל ההורים שלי הכריחו אותי לעבוד. הם אמרו שאני לא יכולה ללכת לבית ספר, אלא חייבת לעבוד… בשעה 4 לפנות בוקר התעוררתי כדי לעבוד. חזרתי הביתה רק פעם בשבוע. ישנתי במפעל ביחד עם עוד 2-3 ילדים. הכנו שם את האוכל וישנו בין המכונות. בעל המפעל סיפק לנו אורז, והוריד את מחיר האורז מהשכר שלנו. אם עשיתי טעות, אם חתחתי את החוט, הוא היכה אותי. לפעמים הוא דיבר אלי בגסות, ואז נתן לי עוד עבודה.

ג' מיאקלאי, בן 10 מספר: עבדתי במפעל המשי. עבדתי [בפיתול] החוט ולפעמים בניקיון. כשהתחלתי לעבוד, הילדים הגדולים יותר לימדו אותי את העבודה. התחלתי לעבוד כשהייתי בן 7… השכר שלי שולם ישירות להורים שלי, אני לא יודע כמה שילמו לי… רציתי לשחק עם ילדים, הייתי עצוב. ראיתי את הילדים של השכנים הולכים לבית ספר, וחשבתי "מה אני עושה פה?" לפעמים חשבתי לברוח. פעם ברחתי וחזרתי אל הבית שלי. הבעלים של המפעל בא אל ההורים שלי, והם שיכנעו אותי לא לעזוב בלי רשותם. חזרתי למפעל עם הבעלים"

READ THIS POST IN ENGLISH

סיפורם של הילדים נלקח מכאן

התמונה מתוך מאמר ב"פרונטליין". הצלם: S. Thanthoni